在“九一三”事件之后的1972年，“文化大革命”进入低谷期，北京的沙龙则开始活跃起来。在这段时期诞生了《金色小号》、《星星、雪花、微笑》等新诗歌。各种沙龙中流传的诗歌，通过不同渠道汇聚到赵一凡的沙龙。出入赵一凡沙龙的文学青年们大多都开始学习写诗，几乎人人是诗人。徐晓也在自己的笔记本上悄悄写下小诗，她把这些诗称为“儿歌”。

    新诗歌在此时成为一种时髦。这些诗在不知不觉中进入一种朦胧状态。共同的脱离现实生活的梦幻色彩、儿童心态成为这些诗歌特有的标志。经过赵一凡的收集、保存，后来这些“游戏”之作，在“文革”后多数得以公开发表。正是这样一批诗歌，后来影响和改变了“文革”后中国诗坛的面貌。

    带我走吧，风

    到海和天空的边缘

    去追寻梦境——

    《带我走吧，风》

    我看到浮动的月亮

    那是我很久以前的愿望

    忽然被顽皮的风唤醒

    今天又来到我的心上——

    《海边儿歌》

    这些诗，已失去食指式的对未来无保留的信任。它们是“童话”，虚无缥缈、稚弱，经不起现实阳光的照晒。尖刻地讲，这是一种重扮童年角色的渴望，在医学精神病理学中称为“幼稚病”。患者喜穿童装、唱儿歌、做儿童游戏。在北京的沙龙中，一些知青诗人准确地表述了他们的这种心态，或者说“梦态”。这是一种强烈的心理需求，固守自己美妙的“童话世界”。“梦态”与“现代主义”的会合，这就是被后来理论家们称之为唯美主义“朦胧诗”的创生。

    诗人顾城有这样一段话：万物，生命，人，都有自己的梦，每个梦，都是一个世界。沙漠梦想着云的阴影，花朵梦想着蝴蝶，露珠梦想着海洋……

    “我也有自己的梦，遥远而清晰。它不仅仅是一个世界，它是高于世界的天国。它，就是美，最纯净的美。当我打开安徒生童话，浅浅的胸海里就充满光辉。”

    “我向它走去，我渐渐透明。抛掉身后的影子，只有路，自由的路……”

    顾城这段话是对“童话诗”最好的解释。

    小路上

    一颗迷途的蒲公英

    把我引向蓝灰色的湖泊

    在微微摇晃的倒影中

    我找到了你

    那深不可测的眼睛——

    《迷途》

    让我躺在白云上做一个梦吧

    我——想——你——

    《梦之岛》

    如果风会指路

    所有小鸟

    都能找到那座小房

    没有门牌

    罩上水雾的玻璃窗

    画着心形标记

    太阳的喷壶

    把露珠洒在台阶上

    桌上紫丁香开了

    关在钟里的欢乐

    发出阵阵鸣叫

    那时

    我们是孩子或老人

    都无所谓——

    《住所》

    1972年在山西、陕西，在内蒙、云南、北大荒……下乡知青们已处于十分严峻的生活境地。大量知青逃回城市，或各寻出路。知青们已自己宣布与贫下中农相结合失败。返城风正在悄悄刮起来。在城市中，知青们在自己创造的小气候中，躲避政治运动的冲击。此时知青们龟缩在尽可能避“风”的地方，渴望宁静、纯真的生活。正是这种渴望创造出了这批“童话诗”。现实的严酷是“童话”存在的充足理由。

    这是一个真正的奇迹，郭路生曾征兆的纯净，通过另一种方式为一批知青诗人所继承。这表明了知青身上为历史所赋予的共有的品性：纯洁。

    一小块葡萄园，

    是我发甜的家。

    当秋风突然走进哐哐作响的门口，

    我的家园都是含着眼泪的葡萄——

    《葡萄园》

    当然，谁也不知道明天

    明天将从另一个早晨开始

    那时我们沉沉睡去——

    这种安徒生式的“童话世界”与“文化大革命”硝烟滚滚的阶级斗争、路线斗争与工农兵配合政治形势的“气势磅礴”的诗歌，形成尖锐的对比。在江青集团封建法西斯文化专制下，文网织密。文学青年们生存环境十分险恶，他们的新诗歌随时会遭到文字狱。1974年，政治局势发生变化，在“反击右倾翻案风”运动来临时，“童声”合唱也随着政治压迫的来临而很快消失。