一部杰作的诞生，决不是一时感情冲动的产物，更不是对现实进行即兴速写的结果。譬如地震的爆发，是漫长的地壳运动中产生着强大的地应力，而这种强大地应力的长期集中又造成巨大弹性应变能，在岩石中积聚着、蕴蓄着，直到岩石再也不能支撑自己，便爆发了地震。创作也是这样，也要经历这样一个积聚，贮蓄的过程。愈是优秀的作品，愈是经过长年的积累、观察、思考和孕育，《北京人》就是这样。关于《北京人》的素材来源，曾有过种种猜测。曹禺就此也陆陆续续地回答过我所提出的一些问题。他说：我写《北京人》主要取自我的老同学孙毓棠的外祖父徐家。１９３０年暑假，我和孙毓棠一起参加清华大学的考试，就住在他的外祖父家里。毓棠的外祖父也可以说是清朝的遗老，那时他做着中山公园的董事。每天，他都去中山公园喝茶、聊天，过着清闲的生活。徐家的少爷、小姐不少，但是，家都破败了，夜晚，经常有人把家里的东西偷出去卖。虽然，已经失去了徐家祖辈的荣华富贵和家运旺盛的繁荣，但是徐家的陈设，仍然是十分讲究的，处处都是古色古香，即使房屋的构造、格局，都能看出昔日的威严，栋梁上也留着过去金碧辉煌的痕迹，就像我在《北京人》中所写的。当然，也不都是取自徐家，像曾皓，就有我父亲的影子。①《北京人》的写作，也可以说是“杂取种种人”。不过，他一向最醉心的还是写出人物性格，特别是写出人物的灵魂。《北京人》就是要写“活人，有灵魂的活人”，能“抓牢”读者观众灵魂的活人。他是这样说的：你问我《北京人》是怎么写出来的？这是很难用几句话说清楚的，甚至连我自己也说不清楚。不过那时有一种想法，还是要写人。一切戏剧都离不开写人物，而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来。这个戏中的人物，大都在生活中有着他们的原型，或者说影子吧。我说曾皓就有我父亲的影子，也有别的人的。我曾看到一位教授，他和一个年轻的姑娘有一些感情上的瓜葛；我看出他是在剥夺别人的感情，这件事曾经使我感触很深。我就是由他的灵魂，引起联想，开掘了曾皓的卑鄙的灵魂，把他内心深处的卑鄙自私挖出来。这个教授并没有多少故事，也没有什么惊险热闹的东西。那时，我还碰到一个女孩子，年龄稍大些了，没有出嫁，住在姨夫家里。当然，这个姑娘不像愫方那样，但有些相似吧！就这样把曾皓和愫方连在一起了。
我曾对你说过徐家，那的确是一个大家庭，他家的宅院是一个套院连着一个套院，真是深宅大院。但的确败落了，不知怎么就又和耗子连起来了。这个家就是被耗子咬空了。徐家的少爷、小姐赌博，抽鸦片烟，把家中的东西、古董玩物拿出去变卖，这些少爷就有曾文清的影子，他懒得要死，成天无所事事。守着家，吃，偷、拿、玩，是废物，典型的废物，真像耗子。但是，这些少爷，没有曾文清那样的文雅。对这些人之所以印象深刻，这同我的大哥也多少有些关系，曾文清身上也有我那位大哥的影子。我那位大哥，是学法律的，抽鸦片烟，一辈子什么事也没做成。大概我的父亲也是恨铁不成钢，有一次，父子冲突起来，父亲把大哥的腿踢断了。结果，大哥出走了，从天津跑到东北哈尔滨，过了一冬天，又回到天津来了。他大概也是混不出什么名堂又回来的。但是他又不敢回家。后来，还是母亲把他找回家里。大哥依然故我；恶习未改，他有一次抽鸦片烟又被父亲看到了，父亲就跪倒在他面前说：“我是你的儿子，你是我的父亲，我求你再也别抽了！”这些，我都写进去了。①还有一次曹禺带着很沉深的感情，谈到愫方的塑造：愫方是《北京人》的主要人物。我是用了全副的力量，也可以说是用我的心灵塑造成的。我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的。为什么起名叫愫方，“愫”是她取了她母亲的名字“方素悌”中的“愫”；方，是她母亲的姓，她母亲是方苞的后代。方瑞也出身于一个有名望的家庭里，她是安徽著名书法家邓石如先生的重孙女，能写一手好字，能画山水画，这都和她的家教有关。她是很文静的，这点已融入愫方的性格之中。她不像愫方那样的具有一种坚强的耐性，也没有愫方那么痛苦。但方瑞的个性，是我写愫方的依据，我是把我对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里，我是想着方瑞而写愫方的。我把她放到曾家那样一个环境来写，这样，愫方就既像方瑞又不像方瑞了。方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同，她的妹妹邓宛生和她性格不一样，是很开朗的活泼的，当时是一个很进步的学生。袁圆的性格也有她妹妹的影子。没有方瑞，是写不出来愫方的。①
曹禺的剧作，有他独到的艺术经验。但是，倾心于人物，也可以说是历来剧作家所关心的。特别是杰出的剧作家大都由于写了名垂千古的人物而传留后世。但是，这样的成功秘诀，并不见得都能为人得到，有人知道却不去做或者不能做到，这就是差别和距离。在中国的剧作家中，肯于为此而呕心沥血的剧作家并不多见。在生活中，他留心的是人，引起爱憎的也是人。他不是冷静地客观地去写人，他的爱憎，他的痛苦和苦闷都揉进他的人物里。他对方瑞的爱，写成他的愫方，但是，愫方中也有他自己的时代的苦痛。愫方的孤独，也凝聚着他的孤独感，那从小就有的孤独感。他说：《北京人》中的号声，是我在宣化生活中得来的，那时天天听到号声。每听到这种号声，说是产生一种悲凉感，不是；感伤，也不是；是一种孤独感。我童年常有这种孤独感，这种印象是太深太深了，就写进愫方的感受之中，写到戏的情境之中。②不知是谁说的，作家笔下的人物都有着他自己，他写的每个人物，写的是别人，也是写着他自己，曹禺也是这样。他谈到江泰时说：
江泰是根据我在抗战时在四川的一小小城里，遇到的一个法国留学生作为原型而写出来的。这个法国留学生和他爱人住在他老丈人家里，是一个乐天派。每次见到我，都是东拉西扯，谈得兴高采烈，不像江泰那样满腹牢骚。我父亲还认识一个法国留学生，是研究科学的。在那个时代，搞科学的人是很不得志的，他不会做官，很失意，常常和我父亲在一起穷聊。江泰这个人物就是取材于这些生活中的人物，其中当然也包括我的某些幻想。思懿这个人物在生活中也有原型，这种人我见得很多。印象最深的是某个学校的校长夫人，嘴很刻薄，但不是那么凶残。剧中其他人物如瑞贞和曾霆也是我在生活中见到的人物。我有一个朋友，他的哥哥三十六七岁，就有一对十七八岁的儿子和儿媳，他们叫我叔叔，这对小夫妻缺乏爱情，儿媳经常回娘家去，后来，我听说一个自杀了，一个病死了。我没有把瑞贞和曾霆写成这样，因为我不忍心这样写他们，那样写就太残忍了。我写瑞贞，让她从那个大家庭挣扎出来。②
他说，他的人物都有原型，并不够于他全然按照这些原型去写。他很讲究人物的孕育，讲究人物的创造。他曾说：一谈到自己的创作，有时觉得自己不是什么都能说得很清楚的。你说神秘也好，你说有点灵气也好，的确是只能意会不好言传的，连自己也不知道这些人物是怎样就活起来。从种种人得来的印象，加上联想，各种各样的东西在头脑中撞击着、化合着、孕育着，从不清晰到清晰，从一两点印象联成一片又扩展开来，人物就逐渐活起来了。我的确讲不出什么大道理来。写《北京人》，开始的时候，也是先有几个人物，愫方、江泰、文清、曾皓这么几个人物，也不是一下子就清楚这些人物有什么深刻的意义，但写着写着就明晰起来。但是，我这点很清楚，一定得把人物写透、写深，让他活起来，有着活人的灵魂。而且，写《北京人》，我有一种想法，就是把人物的灵魂深挖一下，把人物性格的复杂性挖一下。如果说《北京人》和以前几部戏有什么不同，我以为不同之点就在这里。当时，就觉得这些人物的性格有一种吸引人的魅力。是人物性格使我入了迷，吸引着我，像磁石一样吸引着我，不由得使你要按照他们的性格来写他们的感情和行动。这些活动起来的人物，就引着你去写，他们似乎都有着她们的性格轨迹，非得这样不行，这才是最有趣味的，但又是复杂的，说不清楚的。①他不是强调他对自己的创作“说不清楚”，而是一说到时便自然而然地说，他很难说清楚他作品中的一切。这并不是他故意谦逊，也不是故作神秘，事实上，一个作家真正投入创造性的想象思维状态之中而写出来的一切，的确是他本人很难说清楚的。
你很难说清楚，为什么会写出那么一些场景和细节来，会探索出它们的来源。在生活中往往有许多印象，有许多憧憬，等写到那个节骨眼儿上，就冒了出来。所以，你让我把一切都能说个明白，不但现在不可能，我想，即使在写《北京人》时，我也不见得都能说清楚。②
谈到《北京人》的时代背景时，他谈到的戏的“神”和“味”，这就属于艺术的直觉了。他常爱说，如果那么写就“走神”了，就没有“味道”了，他似乎就凭这样一种“神”、“味”的艺术感觉和判断，确定他应该怎么写或不应该怎么写。他说：《北京人》中，瑞贞觉悟了，最后愫方也醒悟了，她们都从“棺材”里挣脱逃出去了。我清楚地知道她们逃到什么地方，那就是延安。那时是由袁任敢带她们到天津，正是在日本人统治下，检查很严，但是，我不能把日本侵略军写到剧本里去。我明明知道，但不能写，只要一把日本联上，这部戏就走神了。古老的感觉没有了，味道也没有了，非抽掉不可。现实主义的东西，不能那么现实。当然是有日本人的，但戏不能那么去写，一写那些具体的东西，这个戏的味道就不同了。就这点，我和有些人的主张是不一样的。现实主义写时代，不一定把那个时代的事都写上去，时代的感觉，表现的方法是不同的。我很佩服茅公，他把他的作品的时代写得那么准确，政治是什么，经济是什么，情况都写上去了，这是茅公的路子。我在江安写这个戏，写的是沦陷区的北平，袁任敢带她们去延安是有路子的。实际上，袁任敢这个人，同我们党是有关系的，他自己是接近共产党或者说是共产党的外围也可以，他装得很受气的样子，我那时就是这么想的。但我不愿这么写出来。袁任敢像戏中那样的表现，也不奇怪。江泰还接受过革命党的影响，他不是也喊打倒一切吗？他也知道瑞贞接近共产党。我不愿把日本人搞到戏里去；否则，戏就变味了。要不就又写成《蜕变》了。②我以为，自他写《雷雨》以来，他的《日出》、《原野》，都一直追求戏剧的神韵、味道，或者说是韵味、境界。用他的话来说，既是写实主义的，又不是那么写实的。在这方面，不但体现着他的戏剧美的独特追求，而且积淀着传统艺术的审美文化心理。这些凝聚在他的审美个性之中，是很牢很牢的。《蜕变》是个例外。《北京人》又回到他原来的审美个性追求的轨道上。一个作家的选择和创造，总是有他的一个创造天地，或者说是“基地”，这个基地既有着作家的现实制约，又有着历史的（包括传统的美学影响等等）积累，从而成为这基地的构成的错综复杂的因素，他正是带着这些历史的和现实的血液和乳汁而进行创造的。作家要实现自我超越，都不能不从他自己的基地出发，这其中是隐含着一种必然性的。《北京人》之所以取得成功，在很大程度上体现了这种必然性。他又把他的美学超越目标，审美价值的取向，题材的选择，置根在这个基地之中了。他的那些“感觉”，那种特有的戏剧神味追求加治约涸俅蔚鞫鹄矗髁肆芾炀≈碌姆⒒印２豢珊鍪幼骷艺庵智痹诘拿姥刂剩栏芯椋咛宓厮担褪侵泄诺湮难б帐踔刑逑值拿姥Т常谧骷业奈幕睦斫峁购退刂手械幕怼？蠢矗馑坪跛挡磺宄词巧冈谒难汉腿橹械摹Ｋ匝照穹苷庋傅剑?
诗有“赋、比、兴”。就以《北京人》里猿人的黑影出现的情节说，这种安排就好比是起了诗中“兴”的作用。有了“北京人”的影子出现，就比较自然地引起袁任敢在隔房后面那段长话，其用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊，但是横插进来的一笔，不可描得太重。因此，在舞台上（第二幕夜半曾家突然熄灯时），那透露在纸隔扇上的“北京人”的黑影，不宜呈现在观众面前过久。在袁任敢说完长话和江泰上场之前，那人影就可以消失了。“这样处理得自然些”，不然，“那悬在头上的黑影会使人感到很不舒服，和剧中人谈笑间的喜剧空气也不调和。”①
这些，都说明曹禺对传统美学的深切把握，他把这些都自觉或不自觉地融入戏剧情境之中，融入人物塑造之中。譬如，关于象征的运用，这是在《雷雨》的创作中便有的，但在《北京人》中是俯拾即是的象征手段的绝妙运用。棺材、耗子、鸽子、猿人，这些都融入戏剧的情境中，你决不会感到它是西方象征派的戏剧，而深入骨髓的是中国诗的境界，这都使之出神入化了。
但是，他说过，他写《北京人》是受了契诃夫的影响：我说过，我受过契诃夫戏剧的影响，但是，《日出》不是，《北京人》有点。契诃夫自有他的深刻处，但是，学是学不像的，中国也演不出来，就是演得出，也没有人看。②“学是学不像的”。他受契诃夫的影响，决不是写法的模仿，风格的因袭，而是一种心灵的启示，是一种美学视角的点悟。他曾说，契诃夫的戏剧中，在平淡的人生铺叙中照样有吸引人的东西，读了他的东西，使你感到生活是那么丰富，“他的作品反映生活的角度和莎士比亚，易卜生都不一样，它显得很深沉，感情不外露，看不见雕琢的痕迹，虽然他对自己的剧本是反复地修改，是费了力气写出来的”。①这里，他提到一个“反映生活的角度”问题，也就是审美视角问题。《北京人》同《雷雨》、《日出》不同，就在于它受到契诃夫“反映生活的角度”的启示，帮他从平淡的日常生活中去开掘那些“吸引人的东西”。这也只能从这样一个角度去看契诃夫戏剧对《北京人》的影响。他一次对我说：在风格上，《北京人》受到契诃夫影响，我是很喜欢他的《三姊妹》的。５０年代，我去莫斯科，看莫斯科艺术剧院演出的《三姊妹》，那确实是美妙极了。这出戏没有我们通常说的那种戏剧动作，但它是有动作的，只是这种动作并不是我们通常所安排的高潮、悬念在矛盾冲突，他写得很深很深，他着力写人的醒悟，写人在他的命运中一种悟到的东西，他把人的思想感情升华起来，把许多杂念都荡涤干净而显得更加美好，我是从其中悟到一点东西。但是，《北京人》和契诃夫的戏剧还是不一样的，因为《北京人》毕竟写的是中国人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比较一下，他们的痛苦、他们的悲哀、他们的憧憬和希望是不同的啊！人物的感情表现方式也是不一样的。②“我是从中悟到一点东西”。这说得太好了。“悟”字说来有点玄，类似宗教信徒对教义的领略和彻悟。其实，一代一代的文学艺术得以继承和发展，是靠着“悟”而得以实现的。“悟”既是对传统的深切领略、把握和审视，又是对现实和未来的发现和沉思，“悟”是美的觉醒，是艺术创造的灵智。所谓“心有灵犀一点通”，即“悟”之境界也。没有“悟”，不仅食古不化，而且食今也不化。所以“悟”是传统和现代，是他人和自我，是主体和客体，是现实的人与人的种种撞击所产生的灵犀，有了它就一通百通，融会贯通，而独有创造了。
他对《北京人》究竟是喜剧、悲剧还是悲喜剧的看法，最初同颜振奋谈起时，说到《北京人》的“喜剧空气”，那是他自己顺便谈到的。稍过些时候，他又同张葆莘谈到这个问题：“《北京人》可能是喜剧，不是悲剧，里边有些人物也是喜剧的，应当让观众老笑。在生活中，老子死了，是悲剧；但如果导演处理成为舞台上的喜剧的话，台上在哭老子，观众也会笑。”①我曾经同他直截了当地讨论过这个问题。他谈得也很爽快：《北京人》，我认为是出喜剧。我写的时候是很清楚的，写的就是喜剧。有什么可悲的呢？该死的死了，该跑的跑了。杜家把棺材抢到手里，他家的那个老头子也死了。曾皓还说等到明年开春如何如何，用不着等到明年开春，他也就该死了，他不会活了。应当死的死了，有什么可悲的呢？好人活着，坏人死去，这不是喜剧又是什么呢？当然，它的情调比较低沉。这是时代给的低沉，但是从整个戏剧的基调来看，这是个喜剧。当然不能按照莫里哀的喜剧来衡量它，有各种喜剧，有各种对喜剧的说法。好人得好报，坏人得坏报。恶有恶报，善有善终，这是好事，这也是喜剧。何况在戏中有不少喜剧的资料。它不像《雷雨》那样严肃正经，开玩笑的地方很多。江泰、袁圆都带来许多笑声。曾霆夫妇的离婚，这一对小夫妻很悲哀，但是不离婚，岂不更糟糕！思懿是地道的喜剧人物，她很正经地演出她的喜剧。这个人物在旧社会也不是没有值得同情的地方。但是，她为人很坏，品质不好。如果没有她，这个家早就完了。……这个人一辈子是很可笑的。那么大的年纪还要生个小孩，看来似乎滑稽，但人生往往如此离奇。所以说，人生是复杂的，人物性格也是复杂的。文清那么恨思懿，爱愫方，但是他出走之前，又使思懿怀了孕。如果说过去生曾霆，那还是可以理解的，怎么又要添第二个孩子呢？这怎么解释？看来是很奇怪的。世上的事就是这么复杂。有所谓“怨偶”，夫妻天天吵架，甚至到互相仇视的地步，但是，又在一起生上多少个孩子。
我觉得《北京人》是一出喜剧，正如我认为《罗密欧与朱丽叶》是喜剧一样。《罗》剧中不少人死了，但却给人一种生气勃勃的青春气息，所以是喜剧。我觉得喜剧是多种多样的。莎士比亚的喜剧是浪漫的喜剧，针对社会的现实，又在幻想中对人性进行描写或作善意的嘲讽。莫里哀的喜剧是针对当时的社会和宗教，针对当时贵族人物和暴发户的丑态进行讽刺，从中找出许多可笑的地方加以对比，成为喜剧。果戈理的喜剧带有沙俄时代的风味，只有沙俄时代才会产生《钦差大臣》这样的喜剧，他对沙俄时代的官僚政治进行辛辣的尖锐的讽剌。总之，喜剧都是使人发笑的，使人感到人性的可笑，行为的乖谬和愚蠢。我说《北京人》是喜剧，因为剧中人物该死的都死了，不该死的继续活下去，找到了生路，这难道不是喜剧吗？①
曹禺自己对《北京人》是喜剧的看法，既有他当时创作的审美感受，又有着后来的思索，但是，学术界、戏剧界却对此有所争论。这是可以理解的。然而，作家对自己创作的审美感受，却是值得令人探索的，起码它可以启示人们去揭开《北京人》戏剧内涵的丰富性和复杂性，去把握它的创作特色，更好地理解他的戏剧创作历程中的发展变化。
《北京人》的首演，也是由张骏祥执导的。但那时张骏祥已经不在剧校了。
剧校躲在江安这样一个偏远的小城里，是太闭塞了，而剧校的腐败情形，使得一些有作为的老师失去信心。据张骏祥回忆说：“那时师生对余上沅也不满意，当然，他也没有压迫我们，但他把学校弄到江安这个地方，我是很反感的。远离社会，脱离文艺界，什么也看不到，跟外界脱离，学生也都有意见。那时，我就想非出去不可，最初还没想到去重庆，黄佐临夫妇已经去上海了，干脆就去上海。原来就有个想法，搞个像莫斯科小剧院那样的剧院，学生称之谓‘黄万张小剧院’的，现在，都成为泡影了。到了重庆，阳翰笙同志通过凤子对我说，不要去上海，就这样办起中央青年剧社来。那时，我就憋了一股气，非干出个样子来不可。家宝在那里赶写《北京人》，他也有那么一股劲。我把剧校的毕业生，也有没毕业的都找来，李恩杰就是偷着爬墙头跑出来的，余上沅又是阻拦，又是打电报，张家浩也是这次出来参加‘中青’的。就这样，排起了《北京人》。”①１９４１年１０月２４日，《北京人》在重庆抗建礼堂首次公演，导演张骏祥，张瑞芳饰愫方，江村饰曾文清，沈扬饰曾皓，赵蕴如饰曾思懿，耿震饰江泰，邓宛生饰袁圆，傅慧珍饰陈奶妈，蒋韵笙饰曾文彩，张雁饰袁任敢。这出戏公演之后，轰动了重庆，接连演了三四十场。
《新华日报》最早刊登了柳亚子先生的《〈北京人〉礼赞》（１９４１年１２月１３日），这是一篇用诗歌写的剧评。他对《北京人》的主题作了富于诗意的概括和发挥：旧社会，已崩溃；新世界，要起来！只有你，伟大的北京人呀，继承老祖宗的光荣，还展开着时代的未来。
破碎的大家庭，已面对着不可避免的摧残！老虎的白发翁，还依恋着古旧的棺材！长舌的皙妇，自杀的懦夫，都表现着旧社会的不才！只有伟大的北京人呀！一分力，一分光，正胚胎着时代的未来！
多情的小姐，洗净她过去的悲哀！被压迫的小媳妇儿，冲破了礼教的范围！跟着你，伟大的北京人呀！指点着光明的前路，好走向时代的未来！
茅盾没有看到演出，他读到这个剧本便写了一篇简短的剧评，他的看法是颇有见地的。他以为《北京人》“作者又回到从来一贯的作风。这是可喜的”。他还说，曾皓、曾文清、江泰等“这一群人物，写得非常出色，每人的思想意识情感，都刻写得非常细腻，非常鲜明。他们是有血有肉的人物，无疑问的，这是作者极大的成功”。“曾家一家人的无色彩的贫血的生活，就像一个槌子，将打击了观众的心灵，使他们战栗，当然亦将促起他们猛省，用更深刻的一点眼光看看他们周围的社会和人生。不，绝不能低估《北京人》的价值，低估它的社会意义。”①大概，这是最早对《北京人》的评论了。当然，茅盾也提出了问题，一是袁家父女，“他们的思想意识，在我们这个社会里，相当于哪一类人？”二是，“究竟在养心斋以外的世界是怎样一个世界，是什么变化在进行着？我们还不能得到一个明晰的印象”。三是“‘北京人’既是象征，他象征了什么”？出现评论较多的时候是在１９４２年再度公演之后。此次再演，同首演间隔不久，只有两个多月，即在１９４２年２月，它依然“轰动着重庆爱好戏剧的观众”。据张瑞芳回忆说：“周恩来同志几次去看了演出，他很喜欢这出戏，印象很好。记得他还对曹禺说过：‘你还在向往原始共产主义哪，我们现在已有了延安了。’他虽然提出了意见，却并没有要求曹禺修改。”②《新华日报》发表了茜萍的《关于〈北京人〉》，似乎是针对抗战八股式的批评，着重肯定了《北京人》的社会意义：“抗战期间固然应该多写活生生的英勇战绩和抗战人物，但也不妨写些暴露旧社会黑暗面的剧本，去惊醒那些被旧社会底桎梏束缚得喘不过气来的人们，助之走向太阳，走向光明，走向新的生活。”③还有他的老同学靳以写的《〈北京人〉》，这是以“纪念我们二十年的友谊”的名义而写的。也许他们从中学就在一起，彼此了解，更了解彼此的家庭以及亲戚朋友，所以靳以对曹禺笔下的人物就有比较深切的理解。他这样说：“这是一本书，一出戏，可是故事却存在我们广阔的人海里，那些人物都活生生地在我们身边。不信你看，不是有那样忘记了生而想着死的老头子，那样懒惰无用的废人，那样泼辣恶毒的妇女，还有那可怜无告的老小姐么？”①他对曾皓、文清、江泰、思懿、愫方都有鞭辟入里的分析，是为人所未曾这样做过的人物分析。但是，《北京人》这样一个剧作，出现在那样一个时代，确使一些批评家感到不好理解。胡风的批评历来都是艰涩的，有时又未免苛刻，他说：“作者所写的那个封建家庭（封建社会），看来错综复杂，但其实是过于孤立了一点，因而那些人物看来须眉毕肖，但其实是单纯化了一点。那样一个大家庭，和整个封建势力并没有彼此扭结的血缘关系，只是关起门来开演一个悲剧，而对于暴发户的资本主义，并没有在活的社会交涉里面表现出它底抵抗和迎合，只是单纯地负了一笔债和付债底威逼，而且这也不过仅仅尽了促成这个悲剧上的一点观念上的作用。至于当时应有的民族斗争和社会斗争的政治浪潮，在这里没有起一点影响……”这些，看来都是一种过分的要求了。但是，胡风的批评中也有独具慧眼的地方，他说：“作者的对于艺术创作的理解和他的艺术才能，在他，正和现实主义的艺术理论相合，创作出的主题，只能有机地表现在人物的心理斗争或性格变化上面；在他的笔下，人物的动作，言语，都是为了息息相关的彼此的心理动向。就《北京人》说，虽然在严格的艺术要求上还不免有一些浪费的地方，和为了交代情节的拼凑的地方，但他决不使他的人物丧失了自己。决不使他的人物成为概念的留声机。即令那完全是从概念造出来的人物罢，好像他也能够把那概念变成某一程度的活的心理状态。用具体的镅院褪实钡亩鳎构壑诘玫揭桓龊孟衲鞘蔷哂姓媸敌缘娜宋锏募傧螅馐且帐跫业淖畋蟮牟拍埽档梦颐侨险娴匮埃峙乱仓档媚承┚缱骷胰险嫜暗摹！雹俣砸徊孔髌返呐溃乇鹗堑贝说笔钡呐溃亲苣衙庥兄种志窒薜摹５贝呐烙兴挠诺悖牵滞兴娜醯恪＜幢阆褴貅攵浴侗本┤恕返呐溃材衙饽侵只档呐馈Ｋ雷髡哂捎凇懊挥邪阉娜宋锓诺礁蟮纳缁岫氛腥シ⒄梗蚨髡咚笸即锏降木绫镜纳缁嵋庖澹筒荒芫×糠⒒映隼础Ｗ髌啡宋镉Ω镁哂械纳缁岬湫托愿瘢膊荒艽锏礁晟频某潭取薄！罢饩绫靖栉颐堑挠∠螅嗌倩怪皇且桓黾彝サ谋纾诱饧彝サ谋缛タ瓷缁岬谋缑耍词遣还幻魅泛途咛濉薄＂谝环矫嫠吹健侗本┤恕贰笆且话愎街饕宓淖髌匪荒芡湎畋车摹保环矫嫠钟霉嚼匆蟆侗本┤恕罚庵置芟窒笫瞧牧钊朔呀獾摹Ｕ钦庵峙赖拿埽羁痰胤从匙诺笔崩砺凵系拿堋Ｑ罨薜呐酪彩钦庋奚筒茇牟拍埽菜担骸拔颐嵌痢侗本┤恕罚乇鹂闯霾茇囊帐跣扪撸蔡乇鹂闯鏊杂谏缁嵛侍獾牟荒馨盐眨庥衷趺此鸹盗怂囊帐醭删停彼踔寥衔髡叩摹靶那椋部梢运邓幕沉担蓟氐街泄傻姆饨ㄉ缁帷⒎饨ǖ赖掠敕饨ㄇ楦猩先ィ孟衿镜跬乓话悖涞突赝褡隆保八?
当然，这样的一些批评，曹禺又该怎样地想呢？又该怎样地对待呢？从《日出》之后，他再不对自己的作品进行辩诬了，他只有缄默。但是，他心中是有他的主见的。
对《北京人》的真正的思想艺术价值的肯定和发掘，还有待历史的检验！