图案和背景：条纹纹章
有一个典型规则可以供历史学家和符号学家分门别类地仔细分析条纹的视觉问题与社会意义之间的密切联系：纹章学。纹章学是指纹章的规则、术语和图形。
由于军事的（识别战场上和骑士比武场上的战士）和社会的（赋予封建社会上流阶层身份标志）原因，在12世纪出现的纹章可以被定义为有颜色的，个人或团体专用的，其构图遵循一定规则的标志。将欧洲的纹章体系与所有在它之前或在它之后出现的象征体系区分开来的主要是这些规则，规则不多但很严格。从12世纪中叶开始，纹章很快流行起来，不管是在地域上还是在社会上。将近1300年时，整个西方社会都在使用纹章。人们可以随心所欲地选择自己的纹章图案，只要不抄袭别人就行。这是纹章的鼎盛时期。作为身份的标志，表示拥有的符号和装饰图案，纹章出现在各种载体上：平民和军人的服装、房屋和纪念物、 家具和织物、书 、印章、钱币、艺术品和日常生活用品。教堂也大量使用纹章，常常成了真正的纹章博物馆［35］。
因为这样或那样的原因，带有“条纹”的纹章数不胜数。根据目前的统计，西欧中世纪的100万个纹章中大约有15%带有条纹图案。不过在这一比例后面还隐藏着各种实际情况。纹章中的条纹有这样或那样的，从形式、变体和再变体的角度看条纹可以变化无穷。从象征意义上说，出现在真实的人或家族的纹章上的条纹与出现在文学作品中或虚构的人物的纹章上的条纹有很大区别。事实上，如果纹章中有条纹图案，对于前者来说在象征意义上没有什么褒贬性，而对于后者来说则带有很强的贬义性。我们不妨详细研究一下。
纹章学的词汇中没有表示“条纹”和“条纹的”这样的词，甚至没有一个表示条纹图形和结构的统称。相反，它详细地区分了将一个平面分割成一系列窄条或宽条而得到的条纹（称为“直线分割”）和简单叠加在单色平面上条纹（称为“图记”）。在第一种情况下，条纹的数目是偶数，只有一个层面，两种颜色是完全均衡的。在第二种情况下，条纹的数目是奇数，有两个层面，主导色彩是背景层面的色彩。对纹章学—和一般中世纪人的目光—来说，真正的条纹是用直线分割的，也就是将图形和背景融于同一层面的条纹。从视觉上说，无法区分什么是图形的颜色，什么是背景的颜色。只有一个层面（而在星罗棋布的小花纹或斑点中，有两个层面，即背景层面和斑点或星罗棋布的图形的层面），而这个层面不是同色的，这本身就够古怪，够反常的了，令人难以接受。所有条纹表面似乎都在弄虚作假，因为它不让目光区分图形和图形所附着的背景。逐层阅读—中世纪人习惯的看图方法—即从背景层开始，逐渐向距观看者的眼睛最近的层面靠拢的阅读方法行不通了，中世纪人的目光如此敏感和习惯的“层状”结构消失了，目光不知道从什么地方开始看起，到哪里去找寻图像的背景。因此，一切条纹表面看上去都是邪恶的，甚至是魔鬼般的。
极其精密的纹章学还用大量准确的词汇来形容和区分由横条纹、竖条纹、从左向右的斜条纹和从右向左的斜条纹构成的纹章。这是四种不同的表面结构。前三种比较常见，第四种很罕见（意大利除外），因为其罕见，所以包含有贬义的意思。正如加尔默罗修士们的条纹长袍一样，条纹纹章在很长一段时间内身负恶名，在文学作品中有时只有背信弃义的骑士和出身低贱的人，特别是私生子才会有条纹纹章。
不仅如此，以这四种基本的条纹结构为出发点，通过变换条纹的数目和宽度，特别是条纹边线的形状：直线、曲线、折线、波状线等等，构筑了大量变体，举一个横条纹盾牌纹章的例子，如果条纹的数目—通常是偶数—超过八个，就叫做“fasc帯保谑鲆陨暇捅涑闪恕癰urel帯薄Ｈ绻呦呤乔呔徒凶觥癴asc?ploy帯保蝗绻遣ㄗ聪呔徒凶觥癴asc?ond帯保蝗绻秋舻尉徒凶觥癴asc?cr巒el帯保蝗绻切〉木獬菪尉徒凶觥癴asc?dentel帯保蝗绻獬菪巫锤怀鼍徒凶觥癴asc?vivr帯薄Ｏ低澄耷罹。嬖蛭藜蕖?这种围绕条纹所做的几何学般准确和词典编撰般细致的区分不是思辨也不是无聊的游戏。相反，它使得纹章以简单和易于表现的图形为基础，不但可以满足整个社会的使用需要，而且还可以进行归类和表现亲缘关系。例如，在同一个家族中，长房可以使用“巆u fasc?d’argent et d誥zur”（即白色和蓝色横带饰的盾形纹章），二房可以使用颜色相同但条纹边线为曲线、突出的锯齿形和雉碟形的盾形纹章。从视觉上说，足以产生强调家庭凝聚力的效果（所有盾形纹章都很相似），但同时它又引入了差异（纹章学称之为区别长房与小房，婚生与非婚生），有助于区分各个家庭分支。纹章以极为简洁的手段成功地表现了极其微妙和复杂的亲缘结构。
欧洲的纹章不是惟一借助条纹和条纹表面来形象地表达亲缘关系的系统。在亚洲、非洲、特别是南美洲也有类似的规则，其作用是将个体置于团体之中，将团体置于社会之中。这些规则几乎总是体现在织物、衣服或衣服的装饰物上。例如，在安第斯山脉沿线的国家中，有条纹的或织法有细微差异的织物可用于区分种族、氏族或家族［36］。在苏格兰，类似的系统存在于格子图案中（其历史不早于18世纪），尽管它所依据的社会结构不同［37］，不过没有什么像纹章那样有如此完备和细致的规则。此外，与其他社会和其他文化使用的象征物相比，纹章显示出能够运用于任何载体之上的特性：木头、石头、织物、纸张、金属、皮肤等等。同样的纹章在形式上可以是素描的、彩绘的、雕的、塑的，表现方式可以千变万化，而本质不变（从这个意义上说，可以将它比做字母）。对纹章来说也是结构优于形式：纹章不是图像而是图像的结构。因此任何条纹，无论什么样的条纹，或多或少都有纹章的本质，因为它与纹章一样，首先是一种结构，其次才是一种形式。
欧洲纹章系统的另一独特之处是为虚构人物设计纹章：文学作品中的英雄、《圣经》中的人物、神话传说中的人物、圣人、拟人化的恶习和美德。从纹章一出现，也就是说从12世纪中叶起，这种设计活动就开始了。一直到现代才消失。多亏了这些虚构的纹章，史学家们才得以掌握大量的材料来研究纹章的象征意义（这是真实的纹章远远做不到的）。通过将人们对人物的了解和看法与为他设计的纹章的图形和颜色联系起来，可以归纳出价值体系并了解各种图形和颜色在中世纪人们的感觉和想像中有什么意思或含义。
就条纹和“条纹”图形而言，我们在文学作品中的纹章和虚构的纹章中再一次发现了我们在谈到服装和肖像时强调过的所有贬义方面。大多数含有“条纹”的纹章都是不好的或反面的纹章。文学作品把这些纹章留给背信弃义的骑士、篡权夺位的亲王、出身卑贱的人（私生子、平民）以及所有那些性情残暴、道德沦丧、大逆不道的人。在画像中，这些虚构的条纹纹章（横条纹、斜条纹、纵条纹等等）一般被赋予异教徒的王、魔鬼般的生物、拟人化的缺点（特别是不坚定、撒谎和狡诈）。当然，这些围绕条纹设计出来的纹章图案不是坏图案的全部—分担这一角色的还有好些动物（豹子、猴子、公山羊、蛇、龙、癞蛤蟆）以及几何图案（例如新月图形和异色方格）—但条纹图案占有很大比例［38］。借助前面介绍过的边线的变化，还可以产生细微差别并用于表示贬义的程度：有fasc幎苄挝普碌钠锸勘豢醋魇潜承牌宓钠锸浚浔撑殉潭炔患坝衒asc?vivr帲ㄈ俗中涡碧跷疲┒苄挝普碌钠锸磕敲囱现亍Ｔ谡舛惨谎姓庋奶跷坪湍茄奶跷疲侨际潜嵋宓模嵋宓某潭炔煌止ひ膊灰谎?摆在历史学家面前的问题是弄清楚这样的规则是如何被接受和采用的。就虚构的纹章而言，所有或几乎所有的“条纹”纹章都有否定含义。然而，在现实生活中，有无数的纹章都带有条纹图案，有些甚至享有盛名。至少从12世纪末开始阿拉贡王国就有了pal?d誳r et de gueules的纹章，即黄色和红色的竖条纹纹章。这些条纹可能源于普罗旺斯，也许是从以前封建主的旗帜上继承来的，是联络的标记。它们是威严的象征而不是贬义的标志［39］。公众如何掌握真实的纹章与虚构的纹章之间的区别？为什么某些家族和王公贵族明知在大量文学作品和艺术品中都是坏人拥有条纹纹章还会容忍自己的条纹纹章呢？是背景问题？阅读水平问题？还是接受问题？无论如何，纹章学的规则在这里显得十分完备，因为它能在同一图像结构上引入两个不同的甚至对立的价值体系。
条纹纹章在现代的延伸可以在旗帜上看到。我们随后再讨论这个问题，不过我们现在可以强调的是欧洲的许多旗帜最早都起源于封建军旗，或旧朝代的纹章。不过不管是国旗还是州旗，在使用者看来显然都不带任何贬义色彩。在这里，规则与虚构的和否定的方面截然分开了。相反在号衣和仆人的服装上还能看到一点儿痕迹，条纹不再是魔鬼的象征，但仍然是贬义的标志。