从１９４１年１０月的“雾季公演”，到１９４２年５月，在重庆共演出３０多出话剧，迎来了重庆话剧运动、也是中国话剧史上的黄金时代，而《屈原》的公演则是它的高潮。
在重庆这样一个几十万人的城市，有五大剧团，即中华剧艺社、中国剧团、中国万岁剧团、中央青年剧社、中国艺术剧社同时演出，向着黑暗统治进行冲击，喊出了正义进步的声音。
当然，斗争也是艰苦的。国民党顽固派千方百计来破坏进步的戏剧运动，他们把陈铨的《野玫瑰》推出来，来诋毁《屈原》，国民党中央宣传部副部长潘公展公然叫喊：“哪个说《野玫瑰》是坏戏，《屈原》是好戏，那个人就是白痴。”他的话成为笑柄，即使国民党的报纸也没有为《野玫瑰》叫好。
正是在这样的一个黄金季节，曹禺的剧作一部又一部地被搬上舞台，《蜕变》、《北京人》、《家》、《正在想》、《镀金》，还有《雷雨》、《日出》和《原野》，为这黄金时代增添着热闹和光彩。１９４３年１月，一个戏剧刊物《戏剧月报》创刊了，曹禺、郁文哉、凌鹤、贺孟斧、陈白尘、赵铭彝、陈鲤庭、张骏祥、潘孑农九人组成了编委会，在创刊号的“本报特刊稿件预告”栏中，公布了曹禺的《三人行》即将问世的消息，曹禺还写了一篇《创作经验谈》。同时，他还投入《安魂曲》的排练和演出。２月１９日，他应邀到上清寺储汇大楼重庆储汇局同人进修服务社讲演，题为《悲剧的精神》；２月２８日又在重庆文化会堂发表演讲，题目是《我们的学习》；３月２７日，他出席了文艺界抗敌协会第五届年会，在这次会上当选为理事。从这繁忙而紧张的日程中，可看到他的满腔热忱。但在那种交织着欺诈压迫的黑暗年代，他心中更多的是愤慨和激怒。面对着令人愤慨的现实，他依然像过去一样，更加热情，更加深刻地思索，也更加明确了应该歌颂什么和反对什么。他的讲演《悲剧的精神》，可以代表他当时的心情，也表明了他的态度。他好像是讲戏剧美学，而实际上却紧紧地抓住现实，进行抨击和批判，明白地提出在那抗战的艰苦年代，到底需要怎样一种“悲剧的精神”。
一开始，他便对“庸人的‘悲剧’”进行批判，他说：在我们中间，有这样一类人，一向是在平和中庸之道上讨生活，不想国家的灾难，不愿看人间的悲剧，更不愿做悲剧中的人物，终日唯唯诺诺，谋求升发之道，取得片刻安乐，对一切事物都用一副不偏不倚的眼睛来揣摩，吃饭穿衣，娶妻生子，最后寿终正寝。
他猛烈地攻击这种庸人的“悲剧”；同时，他又正面提出，真正的“悲剧”究竟是什么。他说：我说的悲剧是另外一种。它是抛去猥琐个人利害关系的。真正的悲剧，绝不是寻常无衣无食之悲。一个小公务员，因为眼前困难，家庭负担重，无法过下去，终日忧伤，以至病死。青年追求爱人，一再表演，都被拒绝，终于跳江自杀。这些能称为悲剧吗？他们除了表现个人的不幸外，与国家、社会没有任何其它内在关系，这不能称为悲剧。悲剧要比这些深沉得多，它多少是离开小我的利害关系的。这样的悲剧不是一般人能做它的主角的，有崇高的理想，宁死不屈的精神的人，才能成为悲剧的主人。在阐明什么是“真正的悲剧”，什么样的人才能成为“悲剧的主人”之后，他进一步地提出“悲剧的精神”的课题，也就是这次演讲题目的主旨，他说：悲剧的精神，应该是敢于主动的。我们要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。古人说：“所爱有甚于生者，所恶有甚于死者。”这种人，才有悲剧的精神。不然，他便是弱者，无能。无能的行为，反映到文章上，号悲诉苦，乞怜于恶人、敌人（无论是自然的、社会的、政治的）的脚下，便是可笑的庸人，不是悲剧中人物。不想轰击现实，一再忍受无理的摧残，不想举起刀剑反击，那是一只躲进洞里、永不见阳光的耗子，是令人厌恶的动物。活着，像一条倒卧的老狗，捶下去不起一点反应，从这里怎能生出悲剧？
在他看来，莎士比亚笔下的勃鲁托斯才具有“悲剧的崇高精神”，屈原是有悲剧精神的，诸葛武侯是有悲剧精神的，岳飞、文天祥也是有着可歌可泣的悲剧精神的。接着，他就阐发了“究竟怎样才是悲剧的人物”的问题。
首先，他认为悲剧的人物要具有火一样的热情。他说：“悲剧的人物，首先要富有火一样的热情。‘晚来唯好静，万事不关心’，一味恬淡、超脱的人不会有什么悲剧。聪明自负，看破一切，是可鄙的人，这种人可以‘不滞于物’。自命修养上‘可贵’，但这种人多了，一个民族也就可悲了。”他认为像屈原、诸葛武侯等这样的悲剧人物，“他们有热情，有‘至性’，有真正男子汉的性格。他们有崇高的理想，追求着，奋斗着，愿为这一理想的实现而抛弃一切。屈原说：‘余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也，指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。’他又说：‘长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。’惟有热情、至性的人才能演悲剧；为公众的高尚的热情和‘至性’才是构成悲剧精神的要素。”
其次，他认为悲剧人物要具有“崇高的理想，不断地为它努力，为这个理想实现，舍开一己的利害，是超出了小我的范围的”。同时，还“要有一种雄伟的气魄”，他称之谓“雄风”。在他看来，“民族要存在，中国要立足于世界，我们要救亡，要反抗，自来中国人民是吹着雄风的”。表现了他高度的民族自信心。
他还说，“悲剧的主人大都是失败者，但‘失败’的人物中不少是伟大胜利的灵魂。‘成者王侯，败者寇’的观念应该推翻。这种观念的基础，只着眼于‘成与败’，不想到‘是与非’。立足真理，有所作为的人，是正义与信念激扬砥励他这样做。学习成功者，容易。从失败中看见真理而为之奋斗，那是难得的。伟大人物，常常在悲剧中才能看见。理想是推动的力量，失败尽管失败，但绝不妥协。悲剧人物有一种美丽的、不为成败利害所左右的品德，他们的失败，不是由于他们走错了路，而是由于当时种种环境的限制。艰难苦恨的道路，早晚有走通的一天，一时走不通，他却勇于承担真理的责任，追求到底，这就是中外古今的革命家、文学家、科学家，使人永远敬仰的力量。悲剧的精神，不是指成功的精神，如果能从坚持不懈、勇往直前的气魄去体会悲剧的精神，中国的将来便会脱离混沌的局面，成为一个自强不息、独立富强的中国。”
这篇讲演是值得注意的。它决不是曹禺一时心血来潮随意谈出来的，一方面体现他的悲剧美学思想，有一种朝着英雄悲剧转变的倾向，它所倡导的“悲剧的精神”，他所阐述的“悲剧的人物”的内涵，同他以往创作《雷雨》、《日出》、《家》所体现的悲剧美学思想不同了，倒是同郭沫若的《屈原》所体现的悲剧美学思想有着共通之处。就在这篇讲演中，他不止一次谈到屈原的悲剧精神，认为“他一生忠贞，在同反动贵族斗争中，遭谗去职。他揭露反动贵族昏庸腐朽，忧念国事，为理想献身。屡次进谏，楚怀王始终不听，终于质押于秦。顷襄王继位，屈原又被放逐，长期流浪在沅水湘水的地域，无力挽救危亡，忧愤激昂，作了《离骚》，投身汨罗江水。”显然，他更向往着屈原的悲剧精神，更强调“悲剧的精神，使我们振奋，使我们昂扬，使我们勇敢，使我们终于见到光明，获得胜利”。不像他早期写《雷雨》时，特意加上序幕和尾声，还“想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情，低着头，沉思地，念着这些情热，在梦想，在计算里煎熬着的人们，荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀，流不尽的，而不是惶惑的、恐怖的……”。①另一方面，他正在准备写《三人行》，是关于岳飞的一出历史剧，而这篇讲演，正是他在酝酿此篇剧作过程中诞生的，显然，他准备按照这样的悲剧美学思想来建构这出新的史剧。
６月，山城酷热的季节到来了。他要写《三人行》了，但在城里，那么热的天气，是很难进入写作意境的。马宗融为他找到了一个稍微清静凉爽的地方，就在北碚复旦大学附近的一个小村子里。这里，是一家农民，在楼上租了一间房子，出门就是绿油油的稻田，白天，倒也安静，房主人一家人都下田里做活计去了，只剩下他一个人，写累了，就在田垄上散步。晚间，蛙声阵阵，从窗口望去，玄幽的夏夜天空中撒满了繁星，清新的空气沁人心脾。在这寂静的夜里，文思沸涌。
但是，《三人行》的难度太大了，他为自己树立了这样一个目标，就是要把它写成一出诗剧。写《家》的时候，他就准备把《家》写成诗剧，但未能如愿，翻译了《罗密欧与朱丽叶》，这种诗的兴奋和探索诗剧创造的心情更迫切了，他一定要把《三人行》写成一部诗剧，全部台词都用诗来写。但是，也未能成功他谈起这部未能完成的剧作时说：《三人行》是写岳飞、宋高宗和秦桧的故事。在重庆只写了一幕，太难了。全部是诗，没有别的对话，吃力得不得了。大热的天，搞得累死了。是马宗融为我找到的房子。马宗融是巴金介绍给我的，一个法国留学生，是非常好的朋友。这家农民大概是个中农吧，有三四个孩子，我是自己背着米下乡，自己烧饭。我是想试一试，用新诗写一部诗体剧，终于搞不下去了。第一幕是从金回来，我想写出点新意，但是，也没有历史可考，材料上遇到问题，不得不罢手了。我记得很清楚，就写在一个记帐用的条纸上，写了无数次，只写了一幕。“文革”期间，我把它撕毁了。那时，还想写《李白和杜甫》，写天宝之乱，写李白和杜甫的友情，也是出了预告的，幸亏没写，懂得太少。杜甫和李白的诗，他们的事迹太伟大了，我曾和冯至谈过，他写过《杜甫传》，是杜甫专家，又是个诗人，我劝他写。①这些未能完成的剧作，是令人遗憾的。他曾废过一些稿子，《雷雨》写了不知多少遍，《日出》也烧过一稿，但都最后完成了。可是《三人行》，他整整思考了一年，只写了一幕就啃不动了。而《李白和杜甫》，也同样花去他许多的时间。他为写《李白和杜甫》曾有一次西北之行，他看《三人行》实在搞不出来了，才决定去写《李白和杜甫》。
１９４３年的８月，一个机会来了。
那时钱昌照在资源委员会工作，由于钱昌照的关照和安排，曹禺同陶孟和一起开始了一次漫长的西北之行。这次远行，主要目的是为写《李白和杜甫》搜集资料。
陶孟和是一位社会学家，他和曹禺的老师张彭春先生是同学，当年都是严范荪的学生。如今，跟这位长辈一道旅行，自然也是一件十分愉快的事。
搭的是资源委员会的汽车，川陕公路上挤满了各种各样的车辆，坎坷不平的公路，汽车走起来颠得十分厉害，旅途是相当劳累的。８月１９日到达古都西安。西安市文艺界于８月２０日在民众教育馆召开茶会，招待曹禺，主持茶会的是曹禺的老朋友戴涯，他们又在这里重逢了。
西安，是他这次旅行的重点，他在追寻李白和杜甫的足迹。骊山脚下，大雁塔旁，都曾留下他的身影。他到西安东南郊采访过乐游苑的遗址，也曾在“长安水边多丽人”的地方流连过。他在江边体察杜甫在这里写下的《哀江头》中那种“少陵野老吞声哭”、“黄昏胡骑尘满城”的历史情景，不禁使他联想起今日日本铁蹄蹂躏下的祖国的现实。
来到兰州，则是别样的景象了。湍急的黄河穿过这狭长的城市，黄河两岸都是光秃秃的山，城区就夹在里边。浑黄的河水，光秃的黄色的山峦，狭长的城市，给他的感觉是一种悲凉的感觉。战时，这里成为一个战备物资和人员的转运地。苏联援助的物资，进疆的旅客，都由这里转运。在兰州停留期间，找到他的故识舒联莹，并且在一个偶然的机会里结识了美国人谢维司先生，她是准备去延安的。中央社驻兰州记者，特地招待了曹禺和陶孟和，这些，使他们还算不感到格外的寂寞。紧接着，他沿着河西走廊向嘉峪关进发。
一出兰州，不到半天，就看到祈连山了。在车上远眺连绵不绝的雪山，大西北那种苍茫沉郁震慑着他的灵魂。巍峨的山峰，茫茫的戈壁滩，使他由心底涌起阵阵热流。此刻，他感觉到的不是荒凉，而是壮丽；不是寂寥，而是热烈，心胸顿然开阔起来。也正是在这样的时刻，在这样一个渺无人烟的地方，他更是深刻地感受到祖国的内涵。在嘉峪关停留时，大漠中雄关屹立，历史上征战的烟尘同现实战火的血腥交融一起，缴荡起来他的心潮，他坚信，中华民族是不可征服的。
资源委员会的车子是要去玉门的，听说那里正在开采石油，在兰州他就听到地质学家孙健初的事迹。那时，英国为了讨好日本，封锁了滇缅公路，大后方汽油奇缺，在这种极度困难的时候，孙健初挑起重担，去玉门找油。孙健初根据唐代李吉甫的《元和郡县图志》，玉门县“水上有黑脂……取其脂燃之”的记载，大胆怀疑陆相不能生成石油的结论，带着六七个人，骑着骆驼，翻过乌鞘岭，出嘉峪关，历尽艰难，终于在玉门老君庙找到了石油，在这里建起了我国第一个现代的石油生产基地。曹禺说：
那时玉门已经有些规模了，看到河沟里泛起的油花，真是高兴极了。特别是看到了自己的石油井，更是带劲。工人好苦啊！就住在乱七八糟的窝棚里，这些工人都是农民，就是他们成了中国第一代石油工人，那些像金子般的原油，就是这些“苦力”从地心里取出来的。①
从兰州到敦煌，真是一段艰苦的历程，汽车在没有路的路上行驶，除了偶尔碰到油罐车、器材运输车和骆驼商队，一路上都是荒无人烟的漠野，只有祈连山伴随着他们。有时碰上大风沙，沙子钻进车里，搞得脸上是沙，身上是沙，眼里也是沙。
到敦煌已是秋风飒爽的季节，此刻，张大千刚刚离去，常书鸿还没有到来，迎接他们的是一位老喇嘛。怎能想象，这荒凉的沙丘竟是当年的佛教圣地，又怎能想象在这沙土中还埋藏着稀世的珍宝。
在一片流沙之间，有一个小小的绿洲，在两个山沟之间，还有一道溪流。这里竟能看到白杨、白桦，格外葱绿，充满生机。残留着层层楼阁的寺院遗迹，还能依稀辨识出上面的贴金彩色。千佛洞就在一条狭长的山冈上。三危山巍然屹立，更增添了敦煌的神奇色彩，这一切都使曹禺感到惊异。
曹禺不是画家，也不是考古学家，当他走进洞窟，便被那些绚丽的色彩震惊了。从北魏以来，已经过去了１５００年，而那些壁画的色彩仍然那么鲜艳。洞窟里十分宽敞，中间一个大龛，其中供着罗汉，两个菩萨在龛外，神态自若的菩萨在凝望着，显得安详而慈悲，四壁是半裸体的菩萨和飞天。这些，使曹禺目不暇给，他在伟大艺术珍品的面前，惊叹着艺术家的非凡想象力和创造力。祖国，这个概念，从来没有像今天变得这样深厚宽广，这样有血有肉，这样和他的心一起跳动，和他的血液一起涌流。
戈壁滩夜晚的风在呼号，他的心是热辣辣的。他曾对我谈起这次西北之行：
这次西北之行，我回来后虽然没有写出《李白和杜甫》；但是，这是我一生中最伟大最难忘的一次旅行了。我是深深地体会到古人说的“读万卷书，行万里路”的必要了。我一生中后悔的事情太多了，我本该可以写西北之行，我却没有写，我只是写剧本，是太不够了，我写得太少了。①他从西北回来，终于未能写成《李白和杜甫》，连一幕也没有写出。
《三人行》和《李白和杜甫》的夭折，无疑，表明他陷入一个创作危机之中。１９４２年完成《家》的改编之后，一年多过去了。在抗战期间，掀起历史剧创作的浪潮中，他要尝试写历史剧，但是，他却在历史剧创作上搁浅了，这难道是偶然的吗？
从某种意义上悦，作家写完一部作品之后，当他酝酿新作时，都面临一次小小的危机。但曹禺写历史剧的夭折，在他的创作道路上，不只是一次“小小的危机”，而是带有一种阶段性的重大的创作危机。
一个作家最苦闷的是写不出作品来，像曹禺这样的作家，他是决不肯仓促成篇的。他宁肯拿不出作品，也不迁就自己。他总是要超越自己，也要突破前人的窠臼，这样就显得每部作品问世都历经着严重的危机。而且，他又是一个起点较高的作家，他的第一部剧作《雷雨》，就为自己竖起了一座高高的界碑。这同起点低的作家的创作道路是不同的，一个由低坡爬向高坡的作家，人们总是以欣慰的眼光来看他的：“啊！又前进了！”而起点高的作家，他已经站在一个高度上，再爬高，自然难度更大，每一次攀登都要费很大的气力。这时，他若出了一部次品，人们就会明显看到他的失败。所以，对起点高的作家来说，他所承受的舆论压力，较之一般作家要沉重得多。但是，曹禺是不简单的，继《雷雨》之后，《日出》、《原野》、《蜕变》、《北京人》、《家》，每一部剧作出来，都有新的探索，新的面貌，都是一种艰难的自我超越。虽然，不能说他是笔直上升，但从《雷雨》的高度，他却是在坚忍不拔地朝着高峰迈进，这是一段十分艰苦的创作历程，他毕竟一步又一步跋涉过来了。《三人行》和《李白和杜甫》的创作夭折，使他遇到了未曾遇到的另一种性质的严重危机。他所熟悉的生活矿藏，在写完《家》之后，是不是已经没有可再挖掘的东西了呢？每个作家都有他的一个“生活库存”，鲁迅的“库存”就是他的鲁镇，老舍的“库存”就是他的北京四合院的市民，而曹禺的“库存”，就是他熟悉的自己的“家”，以及和他的“家”同类的资产阶级的家庭、没落的封建家庭。他转而去试探历史剧，是不是透露了这“库存”告罄的消息呢？不是他没有才华，他的才华依旧。但是，巧妇难为无米之炊。其实，对历史题材的把握，在某种意义上，也是对现实的把握，但又怎样沟通历史题材同现实的联系，并能发现新的美学新大陆呢？好像，他是遇到了麻烦。
他不能不摸索新的路子，他能不能寻求新的题材领城呢？《桥》正是他探索题材新领域的一种努力。
在抗战期间，蒋（介石）、宋（子文）、孔（祥熙）、陈（立夫、果夫）四大家族，在国难中捞肥了，形成了官僚资本财团。他们利用抗日的招牌，以超经济的极端野蛮的掠夺手段，集中全国大量的财富，实行全面的垄断：金融垄断，商业垄断和工业垄断。工业垄断的方式是援助官办工业和吞般民营工业。四大家族官办工业的两大系统是资源委员会和兵工署。此外，还有四大家族的私营工业。这些官僚资本垄断的工业，在资本、动力和生产方面操纵一切。据估计，官僚资本占全部资本７０％以上。这种工业垄断绞杀着民族工业，在疯狂的食欲中并吞着中小厂家。这种现象吸引着曹禺的注意力，特别是孔祥熙，是四大家族中惹人注目的一个。
曹禺不是经济学家，但是，他听到这方面的一些介绍，终于把它的目光转到这个领域中来。由于钱昌照的介绍，他深入到重庆附近的一个民营钢铁厂进行采访调查，不但亲自观察和了解了整个钢铁厂的生产过程，还深入了解到官僚资本并吞民族工业的残酷情形。一方面是爱国的民族工业资本家，在艰难岁月中惨淡经营着，挣扎着，特别是一些爱国的工程技术人员，他们渴望把自己的知识献给抗战的伟大事业；而另一方面，却是官僚资本的渗透、并吞和压榨，这使得曹禺不免愤慨起来了。那些触目惊心的事实，又催促他拿起笔来。他曾对我谈过《桥》的产生过程：《桥》是经过调查的。重庆有家私人钢铁厂，只有老掉牙的贝斯麦炉，我经过钱昌照的介绍，在那里呆了两个礼拜。这个戏主要是写民族资本家同官僚资本家的斗争，观众可以清楚地看到，我写的官僚资本家的形象是孔祥熙。孔祥熙的势力很大，他是蒋介石的连襟，把钢厂并吞了。沈承灿这个人不错，后来，他被人害死了。我很想把它续起来，搞了很多材料，但没搞成。这个戏在写作中受到毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响。我对工人不了解，第一次去工厂，做了些调查，也还了解不够，但对工程师这样类型的知识分子，我有过接触，还比较熟悉。《讲话》传到重庆，那时，我不能全部弄懂，但是，我觉得应该反映现实斗争，应当去写工人农民。①
为什么把它起名为《桥》，我的意思，桥是一种象征，如要达到彼岸的幸福世界，就需要架起一座桥来，而人们不得不站在水中来修建桥梁，甚至把自己变成这桥的一个组成部分，让人们踏在他们身上走向彼岸世界。在发表时，我在剧前引用了弥尔顿的诗句：“给我自由去认识，去想，去信仰，B且本着良心，自由地讲，于一切其它的自由。”可能也许有些朦胧，但在我心中我觉得我应该去追求什么信仰，而我所要的自由，无疑是向着那个不自由的现状。②
这出戏只写出两幕，便迎来了八年抗战的胜利；不久又接到访问美国的邀请，不得不半途搁笔了。《桥》发表于１９４６年４月，刊登在郑振铎、李健吾主编的《文艺复兴》上。第１卷第３期登了第１幕，第４期登了第２幕第１景，第５期登了第２幕第２景。
《桥》环绕着私营工业懋华钢铁公司，被官僚资本并吞摧残的过程，揭露了官僚资本的罪恶，提出了一个民族工业的出路问题。同时展现了有才干的爱国知识分子在半封建半殖民地的社会，徒具热情而毫无作为的悲愤。
在作家的人物画廊中，又增添了新的人物。如果说何湘如这样的官僚资本家、沈蛰夫这样的民族工业家，我们还可以在现代文学的作品中找到他们的面影；那么，沈承灿、吴天长、古恭宪这样的工程技术人员的群像，还是不曾多见的。特别是沈承灿，这是一个具有刚毅性格和进取精神的人物。他留学美国，掌握了专业知识，聪明能干，有一种献身工业的事业心。作为年轻一代的知识分子，他还呼吸着时代的进步空气，在他“心灵深处藏着一种永不磨灭的爱自由、爱真理的天性”。作家写他脚踏实地，不尚清谈，即使面临极度困难，仍然充满务实精神和坚忍不拔的毅力，一定要把钢炼出来。他希望“看见第一次列车在四川第一条铁路上开行”。为了事业，他宁肯同他心爱的人容熙暂时分手。他尊重工人，他批评古恭宪不应当轻视“庄稼人”。他认为只要告诉他们，教他们，接近他们，他们都可以成为很好的工人。他说：“我们必须跟领班合作，跟工人打成一片。”他在一次事故中，身负重伤，表现了一种忘我牺牲的热情。显然，这是一个探索真理、追求进步的知识分子形象。曹禺倾心塑造这样一个在时代潮流中前进的工程技术人员形象，不但是他的一个发现，也寄托着他当时渴望进步、追求真理的强烈愿望。
从艺术上说，他也有新的探索。在《桥》以前，还没有一个剧作家把工业题材搬上舞台，虽然，他所反映的钢铁厂是很落后的，但在那时却是现代化的中国钢铁工业了。这出戏写得颇有气势，把一个大工业的规模和背景描绘得很有气魄，宏大的场面和火光熊熊的炼钢情景，被作家生动地展现出来。他写了生产技术，但又不仅仅是介绍生产技术过程，而是通过钢铁生产的细节来写人物性格，展开错综复杂的戏剧冲突。令人惋惜的是，这出戏没有完成，但他在这样一个新的题材开拓中，仍然显出了他的艺术才华。
从《桥》可以看到曹禺对黑暗的统治是越来越愤慨了，而对现实生活的思索也越来越深刻了。但是，也应当看到，《桥》又回到类似《蜕变》的路子上。当他又一次逼近“现实”，他在艺术上就粗糙起来，不如他过去的一些杰出的作品，这倒是很令人费解的。